Das Kapital Ediciones

El título de este libro se debe al nombre del paupérrimo barrio londinense donde a fines del siglo XIX Jack el Destripador asesinó a once prostitutas. Pero como sentencia  Brodsky: “Las ciudades se vuelven/ universales bajo el agua y el relámpago”[1]; entonces Whitechapel no es el único escenario sino una alegoría de varias zonas de peligro, y Jack no es el único asesino en serie que aparece pues también deambula por los poemas Andrei Chikatilo, el ruso impotente que asesinó y violó a más de cincuenta personas en los últimos años de la Unión Soviética. De ahí que las citas biográficas e históricas sobre estos criminales abunden, como también lo hacen “Los Epígrafes”, como los llama el autor, que van desde cartas de Juan Emar, letras de la banda El cuarteto de Nos y dichos de Foreman, el médico de color con pasado delictual que en la serie Doctor House termina volviéndose el mejor discípulo del famoso y adicto matasanos.

Esta constelación de referentes, sumada a una escritura con tintes de “color local” -que para Sartre no era sino la experiencia de pobreza que poseía un escritor- conforman una obra desmarcada de la añeja visión elitista de la poesía “culta”, que perturba por su capacidad de rozar la crueldad sin restar calidad poética y hondura temática. Si bien una lectura a vuelo de pájaro hace pensar que la criminalidad es el tema central, los límites de la representación del horror a lo largo de la historia y los contextos políticos atingentes donde ha sucedido -como el nazismo materializado- son los órganos en los que radica el funcionamiento de la escritura de Brodsky. En su dermis están las anécdotas de los asesinos en serie y los residuos biográficos que como medalla de vino aparecen de tanto en tumbo en la superficie textual.

La historia del asesino en serie Chikatilo en varios poemas abordada (algunos extraídos directamente de Wikipedia), opera como una peculiar fachada narrativa por la doble vida que poseía el apodado Carnicero de Rostov, quien había aprobado con honores estudios de Lengua y Literatura rusa, Marxismo e Ingeniería, además de ser miembro destacado del partido -es lógico a cual me refiero-. La referencia hacia aquel personaje tensiona las interrogantes sobre el devenir de aquellos bolcheviques en remojo, porque al naturalizar el ritual del asesinato: “Matar/ es tener la llave de una puerta”[2], la culpa que las sociedades concentran en la figura de los asesinos bestiales, se contrasta con los actos horrorosos de xenofobia como el Holocausto, tensionando así qué sucede tras esos acontecimientos y cuáles son sus incidencias.

El poeta conjetura sobre aquellas problemáticas al parafrasear aquella premisa tristemente célebre de Theodor Adorno, en uno de los poemas de la serie Las intolerancias: “Después de Auschwitz/ nadie escribe en lo absoluto// sólo juntan huesitos/ de judío y ellos/ arman por sus lado las/ secretas plegarias de su vida”[3]. En esas plegarias -que son parecidas pero no iguales a las de los familiares de las victimas que dejaron los serial killers protagonistas del libro- se centra el debate sobre la posibilidad de representar el horror sucedido por la tecnificación de la muerte que generó el nazismo. Brodsky más que indagar en los precarios registros del Holocausto, en aquellas imágenes pese a todo[4] donde según algunos filósofos se halla un chispazo de verdad[5], considera que la posibilidad de representación a la que están condenadas las imágenes occidentales[6] pierde su validez en aquel período histórico pues sólo quedan huellas de asesinatos disipadas que guardan en si la fetidez de sus autores: “los Aliados obligaron/ a los pueblos alemanes/ colindantes con los campos/ a lavar el cuerpo muerto del judío/ limpiar a homosexuales y gitanos/ quemar los rastros de los comunistas/ (…) // Los alemanes lloraron/ como niños y después/ vomitaron borrachos/ sobre los restos de la Obra”[7].

Siguiendo con el debate sobre la representación que cruza y tajea los versos de Whitechapel, la limpieza exigida por los Aliados no pudo ni podría ser tal pues la Obra sigue allí, presente y acechante cual punzante cuchillo ensangrentado. Como plantea Jean Luc Nancy en La representación prohibida[8], ya en la instrucción que recibían los oficiales nazis (SS), ocurría un desborde de la representación en el momento en que les enseñaban cómo apilar los cuerpos muertos para incendiarlos evitando sostener cualquier tipo de contacto. Lo que los SS deben ver es el acero de su propia mirada[9], generando un marco de “suprarrepresentación” en el cual sucede la ejecución, pues parafraseando a Nancy la cuestión de la representación en los campos no es otra que la representación de un rostro -cuyo destino casi inexorable era la ceniza- que ha perdido la representación y la mirada, el cual guarda en si la expansión del exterminio como una reducción cabal del sentido.

Entonces el contraste entre esos actos y los actos de los serial killers radica en que en los cruentos hitos de la historia post industrial, el horror ha llegado al límite de su representación y los cuerpos han perdido su condición humana; en cambio, en las actos de los asesinos seriales los cuerpos masacrados y sus restos han guardado en si un sentido perturbador e igualmente terrible, pero que pese a todo los ha mantenido ligados a su condición humana.

El acto de los llamados criminales dan cuenta también de otro proceso, la posibilidad de narrar tras los des-marcos legales que posee el victimario y el significante de su anverso, el cazador, el detective o policía que busca con mayor ahínco al asesino cuando escapa de la ley[10], de su ley vuelta búsqueda. Como plantea Ricardo Piglia citando al ya citado Benjamin “El contenido social originario de las historias de detectives, (…) es la pérdida de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad. En un sentido, podríamos decir que la figura del detective nace como efecto de la tensión con la multitud y la ciudad”[11]. El detective entonces, funciona “dentro de los sistemas de vigilancia y de control. Es su réplica y su crítica”[12], y de igual manera lo es el asesino en serie en la medida que devela esos sistemas y los transgrede, ya sea por un secreto motivo perturbador como en el caso de Jack, o debido a traumas personales como en el caso de Chikatilo.

Esas transgresiones terminan decantándose en un espacio donde las huellas de los asesinos se van perdiendo como el palimpsesto de un caracol. Nuevamente a diferencia de los cruentos períodos de la historia, en los que la narración trágica siempre es capturada por los vencedores o por los consensos, la pugna entre los anónimos asesinos y sus cazadores resiste con terrorífico romanticismo al anonimato que generan las ciudades modernas.

Pero aunque las ciudades se vuelvan iguales bajo la lluvia, siempre hay una diferencia que radica en cómo las representamos, en cómo vagamos por sus cementerios e iglesias. Eso queda demostrado con las diferencias entre Jack el destripador y Chikatilo. Al mencionar el caso de una de las primeras prostitutas que asesinó, Larisa Tkachenko, Brodsky escribe: “nunca fue Whitechapel/ para Larisa// sólo estaba el frío/ de novela/ que todos echamos/ sobre la blanca Madre Rusia// y los dientes/ el destrozo de/ los genitales el/ cuchillo// en fin/ la vida misma”[13]. La interpelación al lector cuestiona la sutileza con que nuestros prejuicios construyen un imaginario, ese frío de novela que suponemos aunque de ese frío seguramente tengamos apenas la idea de unos tipos de ojos claros bebiendo vodka para palear el frío. Para Larisa esa diferencia es mucho más compleja que un spot publicitario, pues da cuenta de la violenta vida misma develada en el asesinato. Se trata de la miseria reproducida como vórtice de la que no escapa la vieja URRS pues Larisa nunca conoce más que el hielo tan lejano al Whitechapel mediatizado donde operó Jack el destripador, tensionando nuevamente la tácita cortina metálica que afilaba a uno y otro serial killer.

Estas desigualdades que resuenan como ecos de lágrimas o de gotas chinas, son las que el poeta retrata sin exagerar pero cayendo a ratos en cierto retoricismo, el cual logra matizar con logradas imágenes poco comunes (decir bellas sería contradictorio) y estrategias recurrentes como encabalgamientos y cortes dispares. Whitechapel se inscribe en un grupo de obras como Criminal de Jaime Pinos, o el premiado film Tony Manero de Rodrigo Larraín, que al retratar sicópatas transgresores de la legalidad, parecen afirmar que los perturbadores asesinatos se deben a la violencia simbólica de las sociedades donde se originan. Esta obra logra poetizar, desde ese extremo, qué significan las tensiones políticas y éticas sin caer en la criminalización que vemos en los programas policíacos de la TV, sino va allende la precaria luminosidad de la pantalla, intenta deconstruir los actos de muerte en la que la representación -pese a todo- posee un lugar trascendente.

En otras palabras, Brodsky reconstruye la escena del crimen sólo para observar detalladamente la mirada del criminal, desmenuzar sus miedos o su barbarie antes que los medios capturen su mirada de culpable perpetuando un círculo de desigualdad. Esa disidencia, aceptable o no, se mantiene punzante en este libro como si tras la sangre de las letras hubiera un corvo afilado, porque como todas las ciudades se vuelven universales tras el golpe del relámpago el barrio Yungay es a veces Whitechapel y debajo de sus terrosos poemas está la historia de nuestro país: sus muertos, sus asesinos impunes que deambulan por las calles grises… Como vuelve a sentenciar Brodsky en los últimos versos del libro: “Ahí va el crimen escondido de nuestras carnes su/ prosodia a la deriva/ chocando con las piedras mínimas costeras/ de septiembre”[14].

[2] Brodsky, Camilo. Op. Cit. p. 21.

[3] Op. Cit. p. 39.

[4] Como sugiere en su libro homónimo Georges Didi-Huberman: (Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Trad: Mariana Miracle. Barcelona: 2004. Ediciones Paidós.

[4] Op. Cit. p. 54.

[5] Huberman cita textualmente (p 79) una traducción de la sexta Tesis de la Historia de Walter Benjamin, en la que el pensador alemán también plantea que: “Sólo tendrá el don de avivar la chispa de la esperanza en el pasado el historiador que esté firmemente convencido de que ni siquiera los muertos estarán seguros frente al enemigo si este triunfa. Y este enemigo no ha dejado de ser el vencedor”.         

[6] Pues se nos dice que somos hechos a imagen y semejanza de Dios

[7] Op. Cit. p. 54.

[8] Nancy, Jean-Luc. La representación prohibida. Trad: Margarita Martínez. Amorrortu editores. Buenos Aires: 2006.

[9] Nancy, Jean Luc. Op. Cit. p. 57

[10] Tal como lo hicieran Jack el destripador y Chikatilo que estuvo impune por más de veinte años, pues la policía se negaba que un serial killer podría nacer de su sociedad comunista, menos un correcto militante.

[11] Piglia, Ricardo. El último escritor. Barcelona: 2005. p. 81.

[12] Op. Cit. p. 82.

[13] Op. Cit. p. 38.

[14] Op. Cit. p. 99.

fuente: 60 watts

En el poema Anotaciones al margen: días de lluvia, Camilo Brodsky cierra con la siguiente línea: “Las ciudades se vuelven universales bajo la lluvia y el relámpago”. Esta aseveración, tan normal en apariencia pero extraordinaria por el efecto de cohesión visual que nos ofrece de las ciudades en general, se produce porque nos permite verlas con total perfección cinematográfica, y porque el dato que aporta a la imaginación, es un dato propio del mundo del horror, de la fijación que produce el horror. Detrás de la propia utilería de la naturaleza, encontramos la escena del crimen perfectamente diseñada. Podríamos decir, que no hay mejor crimen que aquel que se perpetra bajo la lluvia y el relámpago. Es lo que sofoca la vida a modo de aullido criminal detrás de cada esquina, de lo que dejamos atrás huyendo rápidamente pero que se vuelve pesadilla y nos inculpa como lectores en esta capilla blanca, Whitechapel, metáfora de la adicción sublimada por la sangre. Pero de lo que se trata realmente Whitechapel, una vez establecido su clima de sangre impecablemente derramada, es en términos más abiertos, de las tormentas de la historia, de las tormentas sociales y de las tormentosas relaciones que sus personajes tienen con la vida cotidiana en estos pagos. No voy a detenerme en cada uno de ellos, porque el catálogo de sus personajes nos deja con una superlativa sensación de vastedad, es haber pasado en décimas de tiempo versificado por la Biblia, el Talmud, alguna crónica de la revolución bolchevique, un recorte de prensa relativo a Gein, el manifiesto de Marx, las Maras, un solo de Coltrane, Gesualdo, entre otros teloneros temáticos que animan esta velada criminal que tiene como trasfondo, la propia noche del país, que busca y necesita erradicar con metáforas su propio horror. En este sentido, la metáfora es en Whitechapel una oscura forma de hacer justicia sobre las claudicaciones propias y tal vez sobre la fría cobardía del otro, en un tiempo de transición que se ha guardado la verdad, porque al igual que el horror, siempre es más cómodo no mostrarla o disfrazarla con el espectáculo. Creo que en este caso Whitechapel también es un libro sobre la autocensura, puesto que apela a abrir políticamente las limitaciones creativas de un género, en este caso la poesía, que hábilmente le sustrae con mucha gracia policíaca, el botín más preciado de la novela negra: sus cadáveres y victimarios. Otra cosa que llama la atención en los personajes de Whitechapel, es que fácilmente podrán ser percibidos por el lector como una hermandad abierta, diversa, violenta, pero lúcidamente hacinada por la mano diestra de Camilo Brodsky, que como experto sanguíneo en las barracas de Auschwitz, en cada texto va creando este extraño ghetto multicultural que destruye finalmente sus afinidades como en una guerra de carteles. Creo que uno de los aspectos fascinantes de este libro estriba precisamente en esta explosiva  mezcla de tipos humanos, manejados como un haikú cortopunzante, como un navajazo que corta la respiración de quien lee. No se puede dejar de lado de ningún modo, para terminar, la inteligencia del libro, sus concisas y variadas erudiciones, el humor agazapado que a veces nos da la impresión de estar frente a un beatnik enloquecido, que cambió el budismo zen por los asesinatos en serie.

Pero en el fondo, creo que no es otra cosa que el viejo sueño de Lautremont, la famosa máquina de coser sobre la mesa de disección, que la verdad sea dicha no es una imagen canónica del surrealismo; la máquina de Lautremont es, por si no se han dado cuenta, como el libro de Camilo Brodsky, Whitechapel, una impredecible y perfecta máquina de tortura.

G.V.

The Grape, postrimerías del 2009.

“Estamos todos más o menos locos”

Charles Baudelaire

Desde su primer verso, como en una escena de película gore, en las que no se escatima la sangre, Whitechapel nos conduce por uno de los barrios más famosos en la historia del crimen, el barrio donde Jack el destripador cometiera los asesinatos que lo hicieron famoso. Pero Whitechapel es aquí algo más que ese barrio londinense, son todos los barrios, todos los suburbios, todo los márgenes del mundo en los que se esconde y se escribe la violencia que mueve los hilos de la sociedad. Si algo constata Whitechapel es que la violencia ha estado desde siempre en nosotros y que en cierto modo extraño, nos constituye, como si la violencia, el mal, fuera una obra que el hombre nunca ha dejado de escribir, y es que, en efecto, “el hombre es un animal / de malas costumbres…”. “Whitechapel es también –dice el poeta- / la huella en el camino estrecho, / la renuncia dolorosa de la voluntad, el ánima / doblada ante las circunstancias, la vindicación / de todo lo  execrable que hay en uno.”

En esas “malas costumbres” es donde se inserta la temática de este único poema en distintos registros en los que desfila la violencia en su expresión más amplia. Desde asesinatos en serie, hasta crímenes políticos, pasando por la violencia de pandillas como las Maras, los carteles de tráfico de drogas, el holocausto contra los judíos perpetrado por los nazis o crímenes pasionales como el de Gesualdo o el del taxista descuartizador de la botillería de Larraín con Tobalaba. Pero no se trata aquí, como se pudiera pensar, de hacer un juicio moral sobre estos hechos y sus autores, sino más bien hacer un registro de algunos de estos casos –quizás los más emblemáticos-, una galería del horror donde encontramos a algunos de los más conocidos y brutales asesinos en serie como Jack el destripador, Andrei Chikatilo, Ed Gein, los vendedores de cadáveres Burke y Hare.

Esta alianza temática entre literatura y mal, si pudiéramos llamarla así, o entre literatura y crimen, viene desde lejos. Haremos un breve repaso por esta tradición que creo se remonta a uno de los primeros poetas malditos, Francois Villon, un poeta francés del siglo XV que cuando esperaba ser colgado en la horca por una serie de crímenes que había cometido, compuso uno de sus poemas más famosos, “La balada de los colgados”.

Habría que mencionar también en esta línea a Thomas de Quincey, que sentó las bases para que el asesinato pueda ser visto desde otra perspectiva que la moral, desde una perspectiva estética que considera al asesinato, al crimen como una de las bellas artes. El asesino es un artista y es así como hay que juzgarle, se puede ser un “buen asesino” o un “mal asesino”, pero esa categoría de bueno o malo sólo puede ser fijada estéticamente. En este sentido, Jack el destripador, que nunca fue atrapado ni descubierta su identidad, es un “buen asesino”, un artista por excelencia a juzgar por la pericia expuesta en el destripamiento de sus víctimas y por la comunicación que mantiene con la policía durante las investigaciones de ésta: “Me gusta mi trabajo y estoy ansioso de empezar de nuevo, pronto tendrá noticias mías y de mi gracioso jueguito” anota el improvisado poeta, y esa nota, ese “gracioso jueguito” nos recuerda en cierto modo a esa “fantástica esgrima” en la que va a ejercitarse el poeta, en un famoso poema de Baudelaire, paseando por el arrabal, muy parecido, me supongo, al londinense Whitechapel. Esta asociación entre poesía y los asesinatos de Jack es evidente, la misma policía, como en el cuento de Borges, parece haberse dejado llevar por una falsa pista, por una pista literaria cuando pone a Lewis Carroll dentro de la lista de sospechosos y pretende descifrar su confesión de los crímenes en algunos de sus poemas más conocidos y extraños, como “Jabberwocky”.

Es también una tradición de cierta poesía popular que resalta la imagen de los criminales, y con la que me parece que la poesía de Brodsky tiene un vínculo más cercano. El tema de las baladas de criminales es recurrente entre poetas populares y rockeros. No hay como separar el tema del crimen y del asesinato de la impresión que ha dejado éste en la cultura popular, la que muchas veces hace una defensa de estos asesinos y les otorga la categoría de héroes. Desde el folk, hasta el rock y los narco-corridos, el tema de la violencia y los asesinatos se ha tomado la lírica y se ha puesto del lado de estos marginales. Como olvidarnos por ejemplo de Dylan musicalizando la película de Peckinpah sobre Billy the Kid, o Jonhnny Cash cantándole a los presos en Folsom o San Quintin.

La poesía de Brodsky tiene algo de poesía rock, si es que pensamos al rock desde su aparición como uno de los referentes más claros y más importantes de esta cultura popular. Whitechapel no es entonces sólo una galería o un compendio de criminales, sino también una nota sobre la relación que la sociedad establece con ellos. En la poesía de Brodsky abundan y se entremezclan como en un complejo tejido referencias a esta cultura popular: la música, el saxo frenético de Coltrane que en vez de desparramar notas chorrea borbotones de sangre; películas como “La pandilla salvaje” de Peckinpah o “Easy rider”, emparentadas en una escena en que la diversión se mezcla con la violencia; las andanzas de los beatniks en la misma época que Ed Gein, el “carnicero de Plainfield”, creaba sus obras de arte, bastante adelantadas para su época. Todo esto orquestado al ritmo de una sinfonía violenta, como es la tónica en las películas de Sam Peckinpah.

Whitechapel es el testimonio de esa violencia sin la que la vida no sería vida. No podemos condenar simplemente la violencia, diciendo que es mala, que rebaja a los hombres a la categoría de animales, de bestias, que no son capaces de sentir y respetar la existencia del otro, puesto que la violencia, el mal, constituyen un dato inequívoco de nuestra compleja  naturaleza –ya Freud, también presente en el libro, apuntaba a esto mismo cuando hablaba de una pulsión de muerte inherente al género humano-. Y es justamente en esta línea del testimonio que en la poesía de Brodsky se ve algo así como un programa.

Hay una cierta continuidad entre Whitechapel y Las puntas de las cosas, su primer libro de poemas, la que es dada por este tono testimonial. Si lo que caracterizaba al primer libro era esa suerte de “realismo sucio” por el que nos conducía, esto sigue presente en Whitechapel. Brodsky nos pasea por la realidad de un mundo que quisiésemos no enfrentar, un mundo de crónica roja, que  –hasta que nos toca a nosotros- nos parece algo lejano, algo por lo que, pensamos, jamás podríamos pasar. El poeta, como una suerte de recolector de cachureos va capturando lo peor de nosotros, nuestros desechos, nuestra basura, nuestra intimidad. Todo el libro se muestra en esta forma del testimonio, por un lado el testimonio de la violencia, de los crímenes, que constituye el tema central de Whitechapel, pero aquí, como también ocurría en Las puntas de las cosas, se deja espacio al testimonio personal, a esa suerte de diario que se escribe en paralelo y que es la vida del propio poeta, atrapado entre la facticidad de su existencia cotidiana y la obra que se escribe:

“Estoy suspendido en un parte

Del texto (…)

Hay un yo fuera de mí

Confundido, que tantea

En una claridad cegadora

Que no entiendo pero

Ejecuto como la danza

De los derviches o el acto

Mecánico del adicto.”

Les dejamos acá la reseña de Whitechapel que salió hoy en Las Últimas Noticias, escrita por Leonardo Sanhueza.

Camilo Brodsky Bertoni es un tipo que tiene literatura en los genes y las venas. Miembro de la familia que une a Roberto Brodsky y Claudio Bertoni, nos sorprende con su segunda publicación: Whitechapel. Un poemario lleno de crímenes, sangre y horror.

La Unión Soviética debe haber creado más monstruos que Hollywood. Más y peores, porque hablamos de seres de carne y hueso que hacen parecer a Freddy, Hannibal o Jason apenas coleccionistas aficionados de huesitos de pollo. Uno de los peores fue Andrei Chikatilo, “El carnicero de Rostov”, un profesor y militante activo del partido comunista cuyo odio a sus alumnos lo llevó a filetear 53 niños, la mayoría entre los 8 y 12 años y de las formas más gore posible: centenares de cuchilladas, extirpación de ojos, y violaciones, por lo bajo. Las metáforas no fallan, Chikatilo sólo pudo ser capturado, enjuiciado y condenado a un disparo en la nuca, un año después de la caída del muro de Berlín, tras doce años de impunidad, amparado bajo la moral militante que no era capaz de concebir un serial killer entre sus filas.

Chikatilo es una de las figuras centrales de Whitechapel (Das Kapital Ediciones, 2009), nuevo poemario de Camilo Brodsky (1974), publicación que, sin duda, debe encontrarse entre las mejores obras de poesía de este año. En Whitechapel la idea de la violencia y los asesinatos se transforman en la metáfora perfecta de cómo se forman nuestras sociedades tan posmo y contemporáneas: crímenes y silencio. Sangre y dolor: “matar / es tener la llave de una puerta”, nos dice en uno de sus poemas. A lo largo de sus versos, Brodsky, nos inserta en la figura del serial killer rojo, a través de su biografía, de citas, pero también reconstruyendo sus crímenes y deconstruyendo los trozos de sus víctimas.

Hay más. El poeta aprovecha los crímenes para evidenciarnos ciertas obsesiones: el cine de Sam Peckinpah, los guiños a Jack el destripador, a Melville, a Bolaño, a la música jazz y, además, profundiza, como ya lo había hecho en su poemario anterior (Las puntas de las cosas) en el fracaso y la imposibilidad revolucionaria, esta vez mediante la historia: la UP y el Holocausto nazi.

Brodsky escribe de forma directa, clara, su poesía es más de imágenes que de piruetas fx. Se agradece el tono, el tedio, la anti-épica y la cita pop y culta que evidencia el poeta, logrando una tensión importante, una poesía que dialoga con la narrativa y el suspenso cinematográfico: “Mi casa no es, como pudieran / imaginar, una sucesión de / charcos de sangre ni pellejos / colgando en las paredes”.

De eso va Whitechapel. La historia del fracaso occidental. Del terror y el crimen como herramienta política y de subyugación. Cada imperio necesita de sus triunfadores y de sus derrotados, de sus dictadores y sus mártires, pero no se debe olvidar, sus mercenarios y sus monstruos, quizá el mejor reflejo de las culturas y los estados en que se producen. El horror como espejo.

fuente: www.paniko.cl